Ciervos Negros, un teatro de sombras

Parece que los animales entran y salen de la pared. Este es el recurrente comentario que hace una mayoría de visitantes cuando contempla las pinturas rupestres del Abrigo de Ciervos Negros, en Moratalla. Para entenderlo debemos ponernos en situación. El conjunto, que descubrimos en 2006 junto a Esteban Sicilia Martínez, presenta algunas características que lo resaltan dentro del estilo levantino al que pertenece. En primer lugar, sorprende que las representaciones se localicen sobre el techo de la cavidad rocosa y no sobre la pared del fondo, como es lo habitual; también es reseñable que, salvo una de ellas, de color rojo, las otras 21 figuras que integran el panel se hayan pintado en negro, color poco frecuente en el grupo del Alto Segura; y quizás lo más llamativo, toda la pared rocosa en la que se encuentran las pinturas está completamente ennegrecida por la pretérita acción de formaciones orgánicas de hongos y líquenes, hoy inactivos en su mayor parte. La consecuencia principal de la conjunción de estos factores, sobre todo del color negro de las pinturas y la presencia de la costra negruzca de la pared, es que la práctica totalidad de los motivos se mimeticen con ese fondo oscuro de la roca, hasta el punto de que la mayor parte de ellos se camuflan llegando a pasar, por momentos, desapercibidos.

La cuestión que nos planteamos tras el descubrimiento era determinar hasta qué punto la actividad de las formaciones orgánicas había sido importante en el momento en el que, por la adscripción cultural que damos al arte levantino, estimamos que se debieron hacer las pinturas, hace entre diez y siete mil años. Consultados diversos especialistas en la materia, todos ellos consideraban que, si bien no en ese grado de colonización que vemos hoy, era seguro que una parte importante de la superficie rocosa ya estuviese cubierta por esa capa grisácea de materia orgánica en el momento en que se realizaron las representaciones. Esta conclusión nos suscitó algunos interrogantes, sobre todo por lo excepcional del hecho. Conocemos otros muchos abrigos con arte levantino en los que la presencia de formaciones orgánicas es también importante y ha afectado en mayor o menor medida a las figuras pintadas. Pero aquí, en Ciervos Negros, se daba una circunstancia que no vemos en otros lugares y que nos parece determinante, como es que, teniendo en cuenta que por entonces parte del soporte ya estaba ennegrecido, el color escogido fuera el negro y no el rojo, con el que, sin duda, se habrían resaltado las propias figuras aun cuando la pared estuviese ocupada parcialmente por esa costra grisácea.

Así las cosas, ¿cómo explicar por qué se usó el color negro en una superficie ya de por sí ennegrecida, si ello repercutiría negativamente en la visibilidad de unas representaciones que, se supone, se hacen para que sean vistas? El propio proceso de documentación de las pinturas, con largos periodos de tiempo pasados en el yacimiento, durante los trabajos de elaboración de los dibujos de los motivos, más laborioso de lo que suele ser normal en otros lugares, por las circunstancias especiales que comentamos, y el que estas estancias se produjeran en distintos momentos del día y en diferente estación del año, nos ofrecieron una posible respuesta. Quien pintó en color negro estas representaciones de Ciervos Negros jugó con todos esos factores mencionados y con la luz, con la intención de establecer un diálogo entre las pinturas y los eventuales espectadores, para que estas fueran visualizadas de diferente forma e, incluso, que no llegaran a verse, según la incidencia de la luz solar a lo largo del día.

En ese diálogo entre pintura y observador, el soporte también tuvo un papel muy activo. Además de la costra grisácea de origen orgánico, que ya formaría parte de aquel, en la pared hay otros elementos que también entran en ese juego, como sucede con algunas crestas calcáreas que a veces delimitan espacios de representación en los que se alojan determinadas figuras. Paradigmático es el caso de un pequeño cuadrúpedo, tal vez una cabrita, pintada únicamente en su mitad posterior, que se dirige hacia una zona completamente ennegrecida en la que, además, una de esas crestas calcáreas parece actuar como frontera entre dos espacios. 

La lectura que hacemos de esta escena es que el animal, que nunca se pintó completo, marcha hacia ese saliente para, metafóricamente, desaparecer detrás de él, en esa área oscura.

La desigual incidencia de la luz a lo largo del día contribuye a crear una especie de teatro de sombras en el que, efectivamente, da la impresión de que los animales entran y salen como si de un escenario se tratara. Es evidente que nosotros, hoy, solo podemos intuir este aparente juego intencionado entre representaciones y observador, sobre el que tampoco podremos llegar a tener una certeza absoluta. Además, de ser cierto, nunca llegaremos a conocer la razón última del mismo porque, a diferencia de los miembros del grupo de recolectores cazadores autores de estas pinturas, desconocemos los códigos que regulan el arte levantino como sistema de comunicación. 

En todo caso, nos gusta pensar que pudo existir este juego de luz y pintura y que, al menos, sí podemos ser testigos de este hecho excepcional, aunque no lleguemos a entenderlo en su plenitud.

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