Leonora Carrington: El amor es como una borrachera

Así lo definió la nonagenaria Leonora Carrington (1917-2011) un año antes de morir. De origen inglés, Carrington acabó sus días en México, huyendo del caos que asoló Europa durante la II Guerra Mundial. Durante su larga vida conoció el amor de Max Ernst, que tenía cuarenta y cuatro años y superaba a la rebelde Leonora en más de veinte. La experiencia surrealista —no olvidemos que el surrealismo no era solo una corriente artística, sino un modo de vida— cambió su vida y toda su obra. De Leonora se dice que nació surrealista y sus dibujos infantiles, increíbles en una niña de diez años, así lo demuestran. Su paso por España hacia Portugal, escapando de los nazis, fue traumático. En Madrid la violó un grupo de soldados franquistas, y este trauma le provocó una grave crisis psicótica.

Desde Inglaterra, su padre ordenó al cónsul inglés que la ingresara en la clínica de Santander del entonces famoso psiquiatra Luis Morales, donde permaneció desde agosto de 1940 hasta 1941, lo que constituyó una terrible experiencia que Carrington relata en su libro Memorias de abajo, de la que todavía a los noventa y tres años le costaba trabajo recordar.

Leonora permanecerá en México hasta su muerte. Fue allí donde realizó su obra, conoció a su marido, el fotógrafo de origen húngaro Emerico Weisz, a quien apodaban Chiki, alumno de Robert Capa, con el que tuvo a sus dos hijos. Unos hijos por los que sí sintió un amor que no es solo borrachera, sino que lo es para siempre, según afirmó en una entrevista. En México tuvo amigos y, sobre todo, amigas como Remedios Varo y la fotógrafa Katy Horma, para quien posó en una serie de enigmáticas fotos: Oda a la necrofilia. A su alrededor reunió a los compañeros surrealistas que también se habían exiliado en el país huyendo de la barbarie.

Pero lo que queremos destacar de Leonora Carrington aquí es su precoz sentimiento ecologista y su ecofeminismo. Tal y como destaca la exposición monográfica que dedica actualmente a la artista el Palais de Luxembourg, en París, Leonora cultivó una mitología ecofeminista avant la lettre, esto es, cuando todavía no conocíamos ese concepto. En el documental Female Human Animal que Josh Apignanesi dedicó a la artista y a la novelista Chloe Aridjis, Carrington asegura que su alter ego es un caballo blanco, y los caballos son representados en multitud de sus obras.

Estudiosa de la magia y de la alquimia, de las leyendas irlandesas de la tierra natal de su madre, la pintora concibe un mundo donde quienes llama los maestros hombres influyentes y poderosos han destruido nuestra Tierra y los organismos que habitan en ella. Atentados que hoy seguimos advirtiendo desde el ecofeminismo sin que muchos nos escuchen. Las guerras que asolan nuestra casa común son un ejemplo letal del poder autodestructivo de nuestra especie, y Leonora teme que si las mujeres continuamos pasivas frente a esta destrucción, nos quede poca esperanza de que la vida sobreviva en el planeta: «Si todas las mujeres del mundo decidieran controlar la explosión demográfica, rechazaran la guerra, rechazaran la discriminación sexual y racial y forzaran a los hombres a permitir la supervivencia sobre el planeta, esto sería un verdadero milagro», afirma.

Carrington estableció una distinción decisiva entre hembra y mujer; la primera nos reenvía a la biología, mientras que mujer es una construcción social, un mandato patriarcal demasiado estrecho que constriñe a una hembra vinculada con la naturaleza y con los animales, polimorfa, híbrida y en permanente construcción de su identidad.

Hipótesis Gaia

Con su ecofeminismo avant la lettre, Carrington compartió lo que, en los años setenta del siglo XX, el doctor James Lovelock y la bióloga Lynn Margulys conceptualizaron como Hipótesis Gaia, que concibe el planeta como un organismo vivo y capaz de autorregulación en el que todos los seres se relacionan recíprocamente, determinando las condiciones para la vida. Leonora Carrington comprendía intuitivamente esa interdependencia de lo vivo, y acusaba a los hombres de haber destruido el aire, y envenenado los océanos y la comida con productos químicos mortales.

Aunque el surrealismo atrajo a artistas mujeres como ella Maruja Mallo, Frida Kalho, Dorothea Tanning, Dora Maar o Remedios Varo, quizás las mejor conocidas de entre las más de noventa artistas que se unieron al movimiento en decenas de países, los hombres no cambiaron el estereotipo patriarcal de la mujer que todavía era hegemónico entre 1924 y 1940, años en los que se fija el auge del movimiento.

Los compañeros y, a menudo, amantes de estas artistas, seguían viéndolas como musas; cosificándolas como vemos en la famosa fotografía de Marx Ernt, que convirtió el dorso de una mujer en un violín; fragmentando sus cuerpos y caracterizándolas como mujer fatal o como mujer niña, o bien como meros objetos sexuales.

Ellos valoraban la pasividad de la mujer como un ideal, mientras que ellas supieron luchar con su obra contra estos estereotipos que las relegaban a un lugar secundario al lado de sus parejas. Recordemos al respecto, ya en 2016, sí, aquella polémica faja de la novela de Elena Garro, Reencuentro de personajes, donde se la definía en relación a los hombres de este modo: «Mujer de Octavio Paz, amante de Bioy Casares, inspiradora de García Márquez, y admirada por Borges». La faja levantó una protesta feminista que logró un amplio debate sobre este ominoso proceder y, finalmente, su retirada.

Las surrealistas fueron mujeres libres, precursoras ignoradas, artistas de una relevancia que nunca alcanzó la que lograron sus contemporáneos hombres. Conozcámoslas, leámoslas, reivindiquemos su fuerza, su valor artístico y su coraje.

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