08 de enero de 2021
08.01.2021
La Opinión de Murcia
Entrevista
Susana López

Susana López: "En España, casi todos los artistas tienen otro trabajo para poder pagar sus facturas"

La artista murciana y su disco 'Crónica de un secuestro' han sido incluidos en el 'Top Ten Drone' de 2020 del prestigioso webzine americano 'A Closer Listen'. Charlamos con ella acerca del estado de la música experimental en España y en la Región

07.01.2021 | 20:59
Susana López: "En España, casi todos los artistas tienen otro trabajo para poder pagar sus facturas"

La música experimental en España va cada día a más; también en la Región. Y buena prueba de ello es que el prestigioso webzine americano A Closer Listen ha incluido en el 'Top Ten Drone' de 2020 el último disco de la artista murciana Susana López, Crónica de un secuestro (editado por el sello Elevator Bath, radicado en Austin, Texas).

Entre drones y grabaciones de campo, Susana López presentó su trabajo como una crónica de este secuestro de la vida normal. John Cage afirmaba en las páginas de Silencio que la palabra 'experimental' es válida, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido. Y es un hecho que en los últimos tiempos se están produciendo sucesos en torno a esas músicas 'raras' que tienden a suponer cierto cambio, sobre todo de talante, respecto a las músicas experimentales tradicionales. De todo ello hablamos con esta pionera de la música experimental en Murcia.

A Closer Listen ha incluido tu álbum Crónica de un secuestro en el 'Top Ten Drone' de 2020. ¿Qué supone para ti? ¿Qué significa esta buena noticia para la música experimental española?

Para mí fue una gran sorpresa y, por supuesto, un gran honor compartir lista con artistas consagrados como Phill Niblock o Jana Winderen, artista sonora noruega que publica en el sello británico Touch y que ha realizado conciertos e instalaciones sonoras por todo el mundo, incluido el MoMA de Nueva York. Para la música experimental española significa que estamos al mismo nivel que el resto del mundo, pero esto no es algo solo de ahora; hace ya treinta años que en nuestro país se están haciendo cosas muy interesantes y relevantes, lo que ocurre es que en estos momentos de interconexión digital es más fácil estar en contacto con las esferas a las que pertenecemos. Da igual en qué parte del mundo vivas, lo importante es lo que haces y con quién lo compartes.

¿Podríamos decir que la música experimental está de moda?

Creo que las nuevas generaciones han entendido muy fácilmente este lenguaje, que no es nuevo y que tiene sus orígenes en las primeras vanguardias del siglo XX. Los nuevos oyentes y creadores lo reivindican como otra forma de creación sonora posible y necesaria. Esto ha sido en parte gracias a la democratización de las herramientas sonoras, con un ordenador, un programa de edición de audio, un sintetizador o un instrumento fabricado de forma artesanal. Desde los años sesenta han existido artistas sonoros y creadores experimentales trabajando al margen de los escenarios comerciales y de las instituciones; nunca han ocupado la primera página de un periódico. La fonoteca SONM de Murcia lleva más de diez años realizando conciertos de experimentadores, y ahora ha conseguido despertar el interés del público. Si un museo como el Reina Sofía en Madrid dedica una exposición (Audiosfera) a la música experimental, podríamos decir que sí, que la música experimental está de moda. Insisto: nunca llegará a ocupar la portada de un telediario, pero se están realizando muchos conciertos por todo el país y reeditando y publicando una gran cantidad de discos de esta disciplina. De todas formas, sigue siendo una música minoritaria, entendida dentro de círculos más especializados o acostumbrados a música 'rara'.

¿Cuáles son los conceptos que has manejado en Crónica de un secuestro?

El disco se publicó en agosto pasado en el sello Elevator Bath, de Austin (Texas). Las composiciones las realicé durante el confinamiento, en marzo de 2020. Como bien refleja el título, fue el resultado de mis reflexiones y sentimientos ante la falta de libertad y las medidas tan drásticas impuestas por el Gobierno. Fue un reflejo de nuestra falta de libertad y del poder del estado sobre los ciudadanos. Creo que se podrían haber tomado otras medidas, y no mantener a los ciudadanos bajo arresto domiciliario. Era lo más parecido a estar secuestrada. Si bien esa situación facilitó la grabación de este disco, fue bastante duro física y psicológicamente. Uno de los temas del álbum (Thousand drones to Nubla) está dedicado a la memoria de Víctor Nubla, músico y amigo que falleció durante el confinamiento. Este trabajo de creación sonora fue la única forma posible de huida de la realidad. Como decía Friedrich Nietzsche en Así habló Zaratustra, el acto creativo es la única forma de liberación, de redención. Quedó de manifiesto durante el confinamiento que la cultura y la creación, de cualquier tipo -cine, literatura, música, pintura- fue lo que ayudó a todo el país a permanecer encerrado sin volverse loco. Bueno, y las series de televisión.

¿En qué parámetros musicales te manejas? ¿Has incluido grabaciones de campo?

El disco está realizado a partir de grabaciones de campo que utilizo como materia prima. Esos sonidos los separo por completo de su fuente y los reconstruyo a través de una serie de procesamientos electrónicos; para ello utilizo software como SuperCollider y Reaper. Suelo añadir capas de sonidos electrónicos, como cajas de ritmos deconstruidas, sintetizadores humanizados y voces sintetizadas. También incorporé un instrumento creado por mí con muelles, madera y micros de contacto (inspirado en el artista sonoro Mesías Maiguashca).

De las distintas corrientes del arte sonoro (fonografía, ruidismo, instalaciones€), ¿en cuáles te sientes más cómoda?

La fonografía me ha reportado momentos únicos e irrepetibles, como mi residencia artística en Noruega en 2019. Estuve realizando grabaciones de campo para una posterior composición y concierto público. El proceso de captura de sonidos en ese paisaje único y primigenio fue una de las experiencias más satisfactorias de mi vida. No obstante, las instalaciones sonoras son el sumun de la creación -pues incluyen creación visual y sonora-, se pueden disfrutar durante bastante más tiempo que un concierto y me permiten desarrollar mundos paralelos, inmersitos; son espacios en los que perderse y que invitan al espectador a la escucha profunda.

En gran medida, debido al trabajo autogestionado de diferentes músicos y con un alto de grado de ayuda mutua, los conciertos y sesiones de músicas experimentales de carácter fijo están proliferando por todas partes. ¿Es así de halagüeño el panorama? ¿Cual es la verdad desnuda del asunto?

En los circuitos de música experimental son comunes las iniciativas de autopublicación. Muchos músicos son productores y consumidores: distribuyen la música de otros, organizan conciertos y escriben sobre ello. Se trata de asumir el control de la producción del sonido, ya que su distribución y recepción es una parte importante de la producción. Este trabajo de autogestión ha existido desde finales de los años setenta. Esta forma de colaboración permitió crear una red internacional de artistas que se sigue manteniendo hoy día. La verdad desnuda del asunto es que en esta forma de expresión artística pocas veces es posible vivir de la creación, y es necesario un trabajo alternativo alimenticio. Excepto que seas rico, vivas de las rentas o tengas mecenas, claro.

La música que haces es también muy visual.

Siempre digo que mi música es para escucharla de forma consciente, con auriculares y preferiblemente en la oscuridad o mirando por la ventana. Con el ritmo frenético de nuestro tiempo es toda una declaración de intenciones hacer composiciones de 20 minutos que requieren la atención y participación del oyente. En 2019 publiqué una cassette con dos drones de treinta minutos cada uno, en el sello Important Drone Records. No pensé que nadie fuera capaz de escucharla, pero con ese trabajo me conoció el dueño del sello que me acaba de publicar el último disco. La música experimental siempre ha estado relacionada con el cine, con las bandas sonoras. Pioneros como Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Delia Derbyshire o Daphne Oram realizaban sus composiciones para el medio radiofónico o televisivo. Actualmente muchos músicos experimentales trabajan en la creación de bandas sonoras para cine o series de TV. Acompaño mis actuaciones con visuales abstractas, no hago conciertos en la oscuridad porque soy consciente de que todo el mundo no está preparado para escuchar 20 minutos de sonidos oscuros, texturas y ambientes que bien podrían relacionarse con la banda sonora de una película de terror, que sería genial. Con la proyección de imágenes sugerentes, busco equilibrar la oscuridad con luz.

Esto del arte sonoro es un cajón de sastre. ¿Cuál es el estado de la cuestión? ¿Cómo ves a España en materia de música experimental? ¿Hay un núcleo de actividad importante en Murcia?

Creo que hay bastante confusión en cuanto a qué es arte sonoro. A veces parece que todo vale, pero no es así. En España hay grandes artistas sonoros con una larga trayectoria que están siendo reconocidos internacionalmente, como Llorenç Barber, Francisco López, Concha Jerez, José Iges, Eduardo Polonio o nuevos talentos como Edu Comelles, Xoán-Xil López, Carlos Suárez... En Murcia es más abundante la escena de música experimental. Hay un gran grupo de creadores desde finales de los ochenta (que utilizaban los primeros sintetizadores) que fue ampliado con una nueva generación de experimentadores a finales de los noventa (como la Corporación Bacilö) y que actualmente sigue creciendo con artistas jóvenes que incorporan el ordenador como herramienta-instrumento. En el núcleo que tenemos en Murcia, la mayoría los hemos disfrutado en el ciclo de experimentadores de la fonoteca SONM, que se inició en 2015 con Pablo Jordán, Úrsula Bravo, Artificiero, Sergio Sánchez, Juan Jesús Yelo y, más recientemente, con La Josephine, Lilith, Salva Alambre, Derek V. Bulcke y Beatrix.

¿Cómo te adentraste en estas disciplinas? ¿De dónde partías?

Ya en la Escuela de Arte y en Historia del Arte empecé a interesarme por los movimientos como Fluxus o Zaj. En 2009 asistí a un taller con Francisco López ('Murcia Materia Sonora') en el que descubrí que podía trabajar con el sonido de la misma forma que había trabajado hasta entonces con las imágenes (la transformación de la materia como fuente de creación). En realidad lo que buscaba era transformar la realidad, crear otros mundos posibles, y es lo que sigo haciendo ahora. También hacía experimentos sonoros con Listas Futuristas, un grupo de improvisación-noise-experimental con Ana Lana y con el que publicamos una cassette en el sello de Pablo Jordán, Vulture Culture Label. En este proyecto utilizaba instrumentos vintage que encontré olvidados en el ensayo de Alfonso Schwarz, como un Jen XS-2000.

Más tarde, en 2013, realicé un máster en Composición Electroacústica, en Madrid, cuyo Trabajo Fin de Máster fue La política del ruido. El ruido como arma definitiva. Este TFM fue una investigación sobre los orígenes de la música underground como movimiento planetario antisistema, así como su afirmación permanente del derecho a la diferencia. Este movimiento, formado por una red internacional de artistas y músicos independientes, surgía de la necesidad de explorar nuevas posibilidades en la música desde la óptica de sensibilidades emergentes. Además, desde hace más de diez años he asistido a talleres impartidos por gente como Isidoro Valcárcel, Andrés Noarbe, José Manuel Costa... Siempre buscando los márgenes en la creación. Antes de música realizaba proyecciones en directo con Schwarz, grupo de rock experimental de proyección internacional. Empecé pintando las diapositivas sobre acetato, y más tarde realizaba las proyecciones con ordenador trabajando a partir de mis propias grabaciones de vídeo. Era una forma de hacer música con imágenes. Estuve con ellos desde 1999 hasta 2016, y los acompañé por Europa.

Tengo entendido que has participado en festivales dentro y fuera del país. ¿Qué ha llamado la atención de tus salidas?

Sí, he estado cuatro veces en Noruega. La primera vez realizando una instalación sonora, la segunda en concierto en un festival, la tercera realizando grabaciones de campo en una residencia artística y la cuarta haciendo un concierto en un barco mientras navegaba. Lo único que me pareció llamativo, además de su amabilidad y respeto por mi trabajo, fue que los artistas pudieran vivir de su creación: ser artista sonoro era su oficio. Desde las instituciones apoyan económicamente a los artistas mediante residencias artísticas o becas. En España, casi todos los artistas tienen otro trabajo para poder pagar sus facturas, y el tiempo para la creación artística lo sacan de sus horas libres.

¿Qué suele decirte el público después de asistir a uno de tus conciertos o performances?

Después de los conciertos me dicen que ha sido todo un 'viaje'. La mayoría destacan la experiencia de ser 'transportados'. En un concierto en el festival Volumens en Valencia se acercó un hombre al escenario y me abrazó. Otras veces me pasan su música para que la escuche, imagino que porque se sienten identificados con lo que hago. En las instalaciones sonoras se sorprenden de la atracción que les producen unos sonidos que a priori les inquietan.

¿Va la música experimental española a remolque de Europa? ¿Debemos mirar más a los países latinoamericanos?

No, para nada. Son ellos los que nos miran a nosotros. España ha sido pionera en la música experimental y el arte sonoro, y prueba de ello son las tres exposiciones que hay actualmente en el Reina Sofía relacionadas con el sonido, como Audiosfera, Disonata, la de Concha Jerez, la del Niño de Elche€ O la cantidad de festivales especializados, grandes y pequeños, que hay por todo el territorio (In-Sonora, Sons Creativos, LEM, Audiolab, etc.). O archivos sonoros como SONM, que acaba de cumplir diez años y es consultado por 3.000 usuarios de diferentes partes del mundo.

Compartir en Twitter
Compartir en Facebook