"El bajo es como la portera del edificio: se entera de todo, de la estructura, del tiempo, de la armonía..."

Palabras mayores. Carles Benavent. Un músico con mayúsculas, de esos que son leyenda pero mantienen la frescura del primer día. Pionero absoluto, fue el encargado de introducir el bajo eléctrico en el flamenco de la mano de Paco de Lucía y Camarón, y ha tocado con gigantes de la talla de Chick Corea o Miles Davis, creando un sonido único e imitable que hoy es escuela en todo el mundo. Benavent ha paseado su genialidad por los escenarios más exigentes del planeta. Su reconocimiento como el flamante Premio del Festival Internacional de Jazz de San Javier le hace justicia. El galardón no solo corona una trayectoria inabarcable, sino que rinde tributo a un sonido propio, inconfundible y eterno.

Viene al Jazz de San Javier por tercera vez, pero en esta ocasión recibirá el Premio de la XXVIII edición a toda su trayectoria, un premio que han recibido Chick Corea, George Benson, Ron Carter o Antonio Serrano. ¿Qué se siente?

Es un honor muy grande, me hace mucha alegría. Lo recibiré con mucho cariño y mucho agradecimiento. Me hizo mucha ilusión. Hace unas semanas que me lo dijeron, y me siento muy agradecido con él, muy reconocido. Esto es bonito.

Y poner tu nombre en el registro de oro junto a los de, por ejemplo, Ron Carter, Chick Corea...

Fíjate, sí, sí, maestros todos. Gente a la que he escuchado y admirado, y con algunos he tenido la suerte de tocar. Chick Corea... Nunca me cansaré de decir que soy un hombre afortunado. De poder aprender al lado de estos maestros, y en el caso de Paco, no solamente fue aprender con un maestro, sino que crecimos juntos, porque él también aprendió cosas de nuestra manera de tocar. Notabas que estábamos aprendiendo juntos, creciendo juntos, que es el privilegio más grande que puede tener un artista, crecer con un maestro, conjuntamente. Te da una seguridad de cara a tu sentimiento interno increíble. Es una cosa que he comentado con Jorge Pardo: "Hay que ver lo bien que estuvieron estos 20 años de formación, de estar en un grupo que lo estábamos creando entre todos".

En sus inicios con Crack, Máquina! o Música Urbana, el foco estaba en el jazz-rock y el blues. Sin embargo, decidieron buscar en una «conciencia más local» para ser más originales. ¿Cómo fue ese proceso de darse cuenta de que para ser universales debían mirar hacia sus propias raíces?

No fue una cosa de cálculo ni de pensamiento, sino simplemente que la vida me fue llevando a los sitios, y tuve la gran suerte de estar unos años trabajando con un grupo que se llamaba Música Urbana que hicimos con Joan Albert Amargós, que es otro que también sería merecedor de premios; para mí es uno de los grandes que tenemos en España en cuanto a arreglista. Como él venía del clásico, aquel grupo era como una reducción de orquesta grande, tenía un sonido especial, todos nuestros instrumentos hacían contracantos, y era un sonido muy diferente por este motivo. Es indudable que esto me preparó a mí para lo que me iba a traer la vida después. Me tuvo la mano preparada para, cuando me senté con Paco, tener la mano lo suficientemente ágil y despierta, y también con los fraseos; habíamos estado entrando dentro de la música española, teníamos un tema que era un pasodoble con Música Urbana... El fraseo un poco español, o un poco flamenco, ya lo había empezado a digitar con la mano. No me fue tan difícil sentarme al lado de Paco y acoplarme a él. Eso también fue una cosa importante: desde que empecé con Paco no entré pensando que iba a acompañarle, sino que lo que yo quería era tocar con él. Desde el principio hicimos una colombiana; la manera de acompañar en aquella colombiana no era solamente acompañarle, sino contestándole, o doblándole las frases. Esto es lo que hizo que hubiera aquella magia y un camino a seguir, un camino para rato para aprender, y a Paco también le fue muy útil esto, tirar palante con algo nuevo. A todos nos tenía que sorprender lo que saliera de nuestras manos.

Trabajar codo con codo con Paco de Lucía (en su mítico Sexteto) y con Camarón de la Isla define la carrera de cualquiera. ¿Qué fue lo más valioso que aprendió de ellos, no ya sobre música, sino sobre la vida y la honestidad artística?

Todo va unido. La música, la manera de vivir, de sentir. A mí lo que me atrajo del flamenco era la emoción; el flamenco es emoción, y el jazz, y el blues, porque yo empecé cuando era jovencito tocando blues, empecé con el blues negro de EE UU, y cuando descubrí el flamenco pensé: "Ostras, esto es como el blues, pero más bestia todavía a nivel de sentimiento, más exagerado". El flamenco es muy arrebatado, muy emotivo, transmite esa emoción muy fuerte. Esto es el arte de la música, yo siempre he visto la música como un oficio, pero se convierte en arte cuando hay esta mística y esta conexión con el público; transmites esta emoción, y el público te la devuelve con sus aplausos y con su mirada, con su sonrisa, cuando te oye. Esto es la magia que lo convierte en arte, pero yo siempre lo he visto como un oficio de pimpán, pimpán, arremangarse para eso que les digo a los chavales: "Estad preparados con las manos lo suficientemente listas para cuando pase el tren, os agarrais al tren para que no tengáis que bajar en la primera parada, y poder seguir unas cuantas paradas con el tren en marcha". A mí me han pasado varios trenes, no trenes, talgos, porque cuando empecé con Chick Corea también es un poco lo mismo. De no saber ni inglés, ir allí a EE UU con un diccionario y aprenderme todo un repertorio nuevo para mí. Me tuve que poner las pilas, pero ya iba preparado bien, primero con Joan Albert y después con Paco. Ya tenía una buena tunda de aprendizaje.

De Camarón y Paco de Lucía a Chick Corea y Miles Davis. Para usted el lenguaje de la improvisación era el mismo, pero ¿cómo reaccionaban monstruos del jazz americano cuando escuchaban la pulsación flamenca de su bajo? ¿Miles era tan personaje?

Miles era muy especial, pero a mí me dedicó una sonrisa, incluso me dio la mano cuando se acabó el concierto, esto que hacen los del baloncesto, «give me five», que se dan un golpe con la mano abierta. Esto me lo hizo en el escenario, que me dijeron los compañeros que no lo hace normalmente con los músicos. Había algo, hubo una chispa. Yo me acuerdo de Miles Davies como si hubiera sido un sueño, porque fue un fogonazo de un día, de estar un día con él. Vino el día anterior, de ensayo, y después el día del bolo, y estuve unas horas cerca de Miles Davies, en el escenario, pero con Quincey Jones delante, una cosa que dije: "Uf, esto lo he soñao". Después, cuando vi el vídeo, dije: "No, no, es verdad, ha pasado, no lo he soñao" [Risas].

Se dice que cuando empezó a introducir el bajo eléctrico en el flamenco, algunos lo miraban como si tocara un instrumento extraño, una «guitarra china». ¿Cómo logró convencer a los puristas de que el bajo no venía a invadir el flamenco, sino a amplificar su jondura?

Lo de la "guitarra china" fue una cosa de un día, no es que me lo dijeran en todos lados. Fue un día en Oporto, precisamente, no sé si en esta gira en que nos viste tú en Lisboa. Con Paco estuve desde el ‘80 al 2001, esto fue en el ‘80, había un grupo de flamencos en una parte del Palacio de Deportes. Paco tenía esta colombiana, que fue el primer dueto que hice con él, un dueto de bajo y guitarra (que olé Paco los cataplines de poner un bajo a su lado por las buenas en aquella época), y salimos a hacer la colombiana, y una parte del público, un grupo, gritaba: "¡Paco, el de la guitarra china que se vaya. ¡Algo pa nosotros, Paco!". Era como un intruso, un instrumento raro, no lo entendían, una octava más abajo de la guitarra... Era como una molestia, pero esto se terminó, se fue diluyendo a medida que íbamos haciendo conciertos, y se iba viendo que después entraba el grupo, y el peso del bajo le da un cuerpo que no te lo da otro instrumento. Esto es lo que pasa con los bajos, parece que no están, no existimos, pero tú quitalo de una banda y verás con lo que te quedas. La armonía se va. Esto lo decía Sting también; tenía una definición muy buena: la armonía es lo que hay después de que el bajo haya decidido dónde poner el dedo, qué nota tocar. Entonces es cuando ya aparece la armonía entera. Eso es el bajo.

Lo de la "guitarra china", cuando grabé la primera bulería con Camarón, creo que del disco Viviré, había la guitarra de Paco, la percusión y yo, y Camarón cantando. Al tiempo de haberlo grabado, me llama Paco y me dice: "Carlos, ya estás admitido". No sé qué personajes importantes flamencos vio que sonreían al oírme, o que hicieran algún comentario, pero me dijo: "Ya está, ya estás dentro", y ahí se acabó la "guitarra china". Costó un tiempo, pero al final se logró. Con el bajo también podías emocionar, que es lo que siempre les digo también a los chavales, que el instrumento tiene que poder emocionar. Da igual que sea un bajo, una armónica... Mira Antonio Serrano con la armónica, Paco, también con la armónica... Me acuerdo de que me llamó un día: "¿Y Antonio Serrano, qué?". Siempre le habíamos dicho que Antonio Serrano era un virtuoso, pero que a él le daba un poco de vergüenza con la armónica, a ver si pasaba como con lo de la "guitarra china". Y fíjate la aceptación que tuvo Antonio con Paco.

Hoy en día es normal ver un bajo eléctrico en cualquier cuadro flamenco, pero usted fue el que abrió esa brecha. Cuando ve a los jóvenes bajistas de hoy, ¿se reconoce en ellos o siente que el instrumento ha tomado caminos que nunca imaginó?

En mi vida siempre he imitado más a los guitarristas que a los bajistas. Empecé a tocar el bajo porque tenía 4 cuerdas y parecía que iba a ser más fácil. Esto era cuando tenía 13 años, pero en realidad siempre me gustó la posición del bajo, su papel dentro del grupo. Es como la portera del edificio: se entera de todo, de la estructura, del tiempo, de la armonía... Se entera de todos los vecinos, de lo que les pasa, pero el único bajista que he copiado (cuando aprendes, siempre aprendes copiando primero; después te vas haciendo, te vas formando y cogiendo tus maneras...) fue Jaco Pastorius, quizás el único que dije: "¿Cómo hace esto este tío?", porque la sorpresa mía de ver a un bajista tan inquieto como yo... Esto fue él para mí: salirse del papel del bajo de acompañamiento, porque el bajo es un instrumento que acompaña, pero no es un instrumento solamente ‘de acompañamiento’.

¿Qué técnica se inventó para tocar su bajo?

La técnica que he aprendido solo. Como no había bajo eléctrico en el conservatorio, toda mi vida me la he pasado reivindicándolo. Primero, con mi padre, pobre, cuando le dije que quería tocar el bajo eléctrico, me dijo: "¿Qué es un bajo eléctrico?". En mi familia no había habido ningún músico, y menos un músico de guitarra eléctrica, ni nada. Si hubiera dicho guitarra eléctrica..., pero bajo eléctrico todavía era más raro. Después, con mi profesor de conservatorio. En el conservatorio no existía bajo eléctrico en aquellas épocas. Estudiabas o control bajo o guitarra o violoncello o piano, pero bajo eléctrico era como una cosa extraña. Mi profesor de contrabajo, pobre –muy buen profesor, por cierto– me decía: "No toques la guitarra baixa esta, que te estropearás, hombre". Con mi padre, con el profesor de contrabajo, después con los flamencos, y con los jazzistas también, porque en el jazz lo típico es el contrabajo, y el bajo eléctrico también está como subvalorado. Siempre me he pasado la vida tirando parriba este instrumento, intentando tirarlo parriba.

Ahí están Marcus Miller y muchos más, Stanley Clark, por supuesto Jaco Pastorius...

Hombre, Jaco Pastorius es el genio, el top.

El festival destaca que usted supo ver que el flamenco y el jazz "no eran mundos separados, sino lenguajes capaces de dialogar". Tras tantas décadas derribando fronteras, ¿le queda algún territorio musical o alguna espina clavada que todavía le apetezca explorar?

No, la verdad es que no, pero siempre escuchas cosas que te llaman la atención, cosas de música étnica..., cosas sencillas siempre, ¿eh?, no cosas muy complicadas. Cada vez me voy más a lo sencillo, a lo que emociona con poco. Con la edad que tengo, 72 años, ya estás en que más es menos; la fórmula es esa. Más es menos. Incluso cuando grabo en casa, siempre me paso unos días grabando y otros días limpiando, borrando cosas y dejando las frases más simples, más sencillas, eliminando lo que sea floritura, lo que no sea profundo. Siempre una cosa sencilla te entra más hondo que una cosa complicada.

Su último disco se titula Belle solitude. ¿Qué paisajes sonoros o qué tipo de ‘soledad’ evoca este título?

Esta soledad es la de la pandemia. Yo tengo la suerte de vivir en una casa que está bien, muy agradable, en un pueblo, no estoy metido en una ciudad, estoy en un sitio que no sufrí tanto lo de estar dentro de casa, y más teniendo el estudio: me encerré muchas horas, pude estar mucho tiempo en el estudio, y esto fue una limpieza de ordenador, de temas que tenía, ideas sueltas, principios de temas, temas por acabar, temas a los que le faltaba la improvisación del medio... Me quité todas las cosas pendientes, fue como decir: «Vamos a ponerme a hacer todo lo que tengo pendiente». Esto fue una cosa útil psicológicamente también. Hice un tema nuevo, Belle solitude, que creo que es el único en que partí de cero. De todos los demás ya tenía una idea, un esbozo, el principio, una base... Desarrollarlo, fue este el camino, y fue muy bonito, porque además utilicé todos los instrumentos que tenía en casa, los instrumentos que a veces no uso tanto: bajo con mandola, alguna guitarra... Ya cuando pasó la pandemia, se vino el pianista Roser Mas, el pianista que va a venir a San Javier, y se vino también Aleix Tobías, que estuvo cuatrodías en casa y me hizo todas las percusiones, y Carme Canela, que vino a cantar un tema..., y algunas colaboraciones pequeñas que acabé al final. Por esto le dije "bella soledad", porque la soledad cuando la utilizas para hacer algo bonito o bello, o artístico, pasa a ser una bella soledad.

Viene con Vida, donde incluye un par de piezas de Paco de Lucía. ¿Cuál es el motivo?

Porque venimos los mismos que hicimos este disco; es recordar aquello. No hemos hecho muchas actuaciones los cinco, el quinteto. A veces ha venido Tomasito, a veces el Raynald, pero Raynald y Tomasito todos juntos con el trío no ha habido muchas actuaciones. Entonces nos apetece mucho hacer lo que hacíamos, lo que pasa es que hemos agregado un tema del Belle solitude, que se lo he dedicado a Chick Corea precisamente, un tema que se llama Eternal child, una de las canciones que más me gustaban a mí de Chick Corea, que me hubiera gustado haberla compuesto yo. Me dio envidia de no haberla compuesto yo.