Fito Conesa afirma que Rouyn-Noranda es «uno de los lugares más especiales y complejos» que ha visitado. Situada en la cabecera de la región de Abitibi-Témiscamingue, en Quebec (Canadá), la ciudad vivió gran parte del siglo XX de la explotación de su yacimiento de cobre. Eso deja un paisaje y unos ecos. Conesa lo sabe. «Te lo dice un cartagenero criado en los años noventa de la ciudad trimilenaria, con los cierres en la industria y los Kante Pinréliko poniendo sonido a aquellos días», explica el artista. Lo hace a raíz de la exposición que estos días presenta en la galería T-20 de Murcia: Sinfonía para Rouyn-Noranda. A través de un vídeo y unas cuantas partituras sobre metacrilato, ofrece la posibilidad de un cambio. Un cambio exento de monsergas new age, por cierto: «No soy un tardo-hippie-liberal, soy alguien que hace para compartir en secreto con los que ama y que camufla en otras narrativas para el público general», subraya.
Dice que decidió dedicarse al arte cuando entendió que «pedir las cosas» en su lengua materna no funcionaba. ¿El arte le ha permitido siempre pedir esas cosas?
Siempre lo he utilizado para expresar o, de alguna manera, poner a ‘sonar’ lo que yo llamo la ‘comunicación de fondo’: los deseos ocultos, lo no dicho. Como esa comunicación de tercera clase o que pertenece a otra temporalidad. El arte es eso para mí: un sistema de comunicación de fondo, pero de frecuencia constante y reiterativa. Si algo me rompe, se verá reflejado siempre en la estructura o la temática que todo lo abarca. Por eso, aunque me da entre vergüenza y pudor hablar de ‘trayectoria’, creo que puedo decir que hay un ‘tintineo’ constante en todo lo que hago. A veces son mensajes que van encriptados para el público general, pero quien tiene las herramientas para descodificarlos y sabe hacerlo, acaba descifrándolos. Si te quiero cerca o necesito una mirada cómplice, sabrás verlo. El fondo, el paisaje y el pentagrama son el escenario; el resto simplemente se empeña en tapar, acompañar o reforzar.
La música entra y sale constantemente de su obra. ¿Con qué canción u obra se le removió todo?
Soy una persona que abraza sus obsesiones e intenta apaciguarlas. Cuando hablo de ‘obsesiones’ me refiero a la música o a esos momentos musicales que me han acompañado o que me han abierto en canal en algún momento. Te diría que Cantus in memoriam de Benjamin Britten, de Arvo Pärt, es sin duda un tema que escucho como mínimo dos veces por semana, pero la píldora diaria últimamente recae en Boring angel, de Oneohtrix Point Never, y cualquier tema de Kara-Lis Coverdale, una músico de Montreal que he vuelto a escuchar después de una residencia en Canadá.
En esta muestra usted convence de que la música, sus partituras, son el camino inequívoco para ese ‘nuevo inicio’. O, como mínimo, el prisma desde el que enfocarlo.
Como te comentaba antes, esa lectura de tercera línea o de fondo, la música la tiene de forma ‘innata’ (o, al menos, se la presuponemos). Rocío Márquez y Maria Arnal son ejemplos claros del aproximarse a otros discursos que de manera genuina trascienden y atraviesan la música llegando a ese lugar en el que yo me siento cómodo.
¿Y cuál es?
El de los arpegios que remueven y las melodías del cambio.
Además de un catalizador temático, la música aporta frescura a su obra. ¿Cree que sería diferente si tuviera una formación musical reglada y su acercamiento fuera menos intuitivo?
Sería otra cosa, desde luego. Mi trabajo sería seguramente un montón de ‘.mp3’ en Spotify sin mayor ilusión que el que la gente me escuche; sería muy dependiente de muchas cosas... Afortunadamente, habitar este constante autoimpuesto Síndrome del Impostor me protege y me permite ser un poco caradura. Soy muy autocrítico y exigente, y a veces algo inseguro ( mezcla explosiva), pero cada día me muevo más libre en el lenguaje musical con la necesidad y la ilusión de sentir, de eclosionar y de compartir... Que se me entienda bien: no soy un tardo-hippie-liberal, soy alguien que hace para compartir en secreto con los que ama y que camuflado en otras narrativas para el público general.
"Habitar este constante autoimpuesto Síndrome del Impostor me protege y me permite ser un poco caradura", afirma el cartagenero
Dice Chus Martínez, en un texto que acompaña a la muestra, que Rouyn-Noranda parece ser un sitio que reúne todas las imaginables tristezas en un mismo lugar. ¿Qué sabía de esta ciudad antes de ir allí?
Nada. De hecho peco de ser poco curioso en ese sentido; es una forma de evitar decepciones, creo. Evidentemente, miré en Wikipedia e intenté hacerme una idea del lugar, pero cuando ya estaban empezando a activarse los prejuicios decidí pasar y dejar que las cosas llegaran. Rouyn-Noranda está al noroeste de Montreal, es un lugar que convive con muchas temporalidades y velocidades para el tamaño que tiene. Un lago es el protagonista del paisaje y dos chimeneas han colonizado su cielo desde mediados del siglo pasado. Hoy puedo afirmar que es uno de los lugares más especiales y complejos que he visitado. Te lo dice un cartagenero criado en los años noventa de la ciudad trimilenaria, con los cierres en la industria y los Kante Pinréliko poniendo sonido a aquellos días... Así que Chus está en lo cierto (horizonte triste), pero desde ahí es donde se gestionan los cambios.
¿Y en qué momento la historia que allí encontró tomó la forma de esta sinfonía?
Las ciudades suenan, huelen... Si bien no son seres vivos, sí que acogen a los muchos que la habitan. Rouyn-Noranda tiene una fundición de cobre que lo invade todo, como un telón de fondo, y esta fundación emite un sonido constante. Una aplicación del móvil que mide las frecuencias y las notas que estas emiten determinó que la fundición de cobre vibra en la nota ‘si’ exactamente en un B1; a partir de ahí todo se fue construyendo con la complicidad de muchas personas. Salomayy puso la voz; David, la guitarra; Gabrielle, el piano, etc.
¿Qué historia le contaron los restos de la actividad minera?
Me recordaron que la minería –tal y como comenta Chus Martínez en la hoja de sala– deja un paisaje que actúa directamente en los cuerpos. Un paisaje que también atraviesa lo socioeconómico y lo cultural. Hay culpa, hay aceptación..., pero también hay ganas de buscar nuevos caminos. No dista mucho a sensaciones o situaciones que se puedan dar en La Unión, por ejemplo, o en otros lugares que han sido o son parte de la minería y la explotación de la tierra.
En Sinfonía para Rouyn-Noranda se entrevé una vocación de crear un imaginario colectivo para esa comunidad. En ese proceso, ¿usted pierde en algún momento el control de lo que se está comunicando?
En realidad, al final soy yo quien toma las decisiones en la postproducción. Pero sí que hay momentos en los que has de asumir que tus deseos o tus proyecciones se van a ir disipando... Como todo el mundo, yo también me hago una idea de cómo quiero que sean las cosas o de cómo me las imagino, pero al trabajar con más gente también te desprendes de la expectativa, lo cual ayuda a no entrar en él: «Yo esto lo habría hecho así», que tanto nos gusta a veces... Al final, el paisaje habla solo, y aunque pueda haber cierta manipulación en la narrativa a la hora de editar, siempre hay algo que permanece.
Con esta muestra cierra una trilogía sobre minería, paisaje y cambio. ¿Considera que ha satisfecho esa necesidad suya de «crear espacios de complicidad y secreto»?
¡Sin duda! He estado en La Unión y he entendido el paisaje, pero, sobre todo, he recuperado mi deseo de trabajar con mi pasado y cuestionarlo. Me ha ayudado a nivel profesional a saber ubicar algunas temáticas, pero en lo personal ha abierto una vía directa a lo que soy , fui y a lo que pensé que había perdido en el camino. Mirar a Cartagena desde los cuarenta y cinco metros cuadrados de nuestro 3º-1ª de Barcelona me ayudó a poner distancia y análisis. Esto me ha llevado a mirar a Rouyn-Noranda como otro paisaje que, si bien físicamente es opuesto, cuenta con una esencia que es compartida... Y ahí reside el fondo: ahí está esa comunicación invisible o ilegible en la primera lectura.
