"Debemos entender el folclore como una manifestación que resume la esencia de los pueblos"

Por lo que hemos leído, está a vueltas con esto de la grabación de música desde 1999. ¿Qué era más importante para usted, grabar lo suyo o registrar lo que hicieran otros?

Mi introducción en el mundo de la grabación musical vino por la necesidad como músico de ‘maquetar’ mis composiciones y arreglos para trabajar sobre ellos. En 1995, con los ahorros de trabajar en verano de camarero, me compré la grabadora Tascam de cuatro pistas más básica. Este aparato me permitió grabar mi música, de forma limitada por el máximo de cuatro pistas, pero me abrió un mundo inimaginable de posibilidades. Ahí cambió todo para mí. Las limitaciones y carencias que las cuatro pistas imponían –algo impensable en estos tiempos de infinita abundancia digital–, lejos de suponer un problema fueron un estímulo que forjó mi manera de grabar y producir música. De esos inicios pasé a grabar y producir para amigos con un equipo rudimentario, luego en los añorados estudios Michel, de Eugenio García, para terminar abriendo Primavera en el Atlas.

Eso fue en 2009. ¿Qué balance hace de estos doce años? Se habla de Primavera en el Atlas como una referencia a la hora de grabar música de raíz en el sureste…

Han sido doce años maravillosos de mucho trabajo en los que he aprendido muchísimo sobre la grabación y el sonido, pero también sobre la música, arreglos e interpretación; un conocimiento que ha dado frutos muy ricos que ya están siendo reconocidos, no solo a nivel regional [tres trabajos suyos han sido galardonados en los Premios de la Música Murciana], sino a nivel nacional e internacional, como ha sido la elección como Mejor Disco de Folk Europeo de 2019 por el portal americano World Music Central del disco In-quetud, de Juan José Robles, producido, arreglado, grabado y mezclado por mí.

Cuando en 2009 abre Primavera en el Atlas yo estaba trabajando en muchos estilos musicales, que van desde el post-rock de Malatestas al rock urbano de Traspié, del rap-metal de Reparto Negro al proto-folk indie de Karenín, del punk-metal de Ak-48 al post-grunge de Garaje Jam, pasando por las músicas acústicas de Civilización Cero y Taray. Con el paso del tiempo he ido especializándome en músicas acústicas y haciéndome un lugar en lo que refiere a la grabación y producción de folk y músicas tradicionales convirtiéndome en la pieza angular que ha dado soporte discográfico a todo este movimiento.

Habla de grabar «con tranquilidad». ¿El ritmo de vida actual hace que sea necesario un frenazo en todos los sentidos a la hora de meterse al estudio para registrar una música que nació en otra época?

Grabar música es parecido a la fotografía: es captar un instante, una emoción..., pero a la vez esta tiene que estar correctamente ordenada en el tiempo y en el tono. Conseguir que la música esté bien interpretada y que a su vez transmita emoción y viveza es muy difícil, y las prisas suelen ir en su contra. Por ello es esencial la tranquilidad, crear el ambiente para que el músico se olvide de que está grabando y deje salir lo mejor de sí mismo.

Otra faceta que desarrolla en el estudio es la de la digitalización y remezcla de viejas grabaciones folclóricas murcianas. ¿Cuándo empieza este proyecto?

Tomás García, un buen amigo y gran investigador de todo lo que es el patrimonio fonográfico musical del sureste, fue el primero que me pidió que digitalizara algunas cintas que tenía en su enorme colección. Yo aún conservaba una buena pletina de casete y me pareció interesante. A partir de esa experiencia, empecé a vislumbrar el enorme campo que se abría ante mí, pues quitando las grabaciones antiguas en vinilo y cinta de bobina abierta, hechas de forma profesional, el mayor grueso de las grabaciones de música tradicional está en la democrática casete. Poco a poco fui investigando sobre los protocolos y prácticas de digitalización de los archivos nacionales de algunos países e instituciones, así como sobre los equipos utilizados para digitalizar y restaurar, y me hice con ellos. Otros investigadores oyeron hablar de mi trabajo y me confiaron también la digitalización de sus archivos.

¿Obliga el lugar que ocupa la música de raíz a ser un ‘apóstol’ de esto en el momento en que decide centrarse profesionalmente en ese campo?

Yo llego a la música de raíz no como una persona educada en ella, sino como un músico inquieto y abierto y un profesional responsable. Pero cuando viajas como músico por el mundo y ves cómo la mayor parte de pueblos conservan y usan sus músicas tradicionales en el día a día a la par que acogen el último éxito de Madonna sin problemas ni complejos, algo se enciende en tu cabeza. Cuando vas a Creta, Dublín o Beirut y ves a personas de toda condición bailando, tocando y gozando con sus músicas tradicionales, te dices: ¿Y yo quién soy? ¿Cuál es mi música? ¿Qué ha pasado con ella? ¿Qué puedo hacer yo por ella? Y por respeto a todos los investigadores y personas que se han educado de verdad en la tradición, que trabajan incansablemente por la recuperación y promoción de las músicas de raíz, entendí que mi papel mas útil y valioso que yo podía desempeñar en esta cruzada es el de ser un profesional serio, riguroso y esforzado que haga el mejor trabajo.

Volviendo a lo anterior, ¿cómo llega a estas grabaciones que ahora digitaliza en Primavera en el Atlas?

Son los investigadores los que me las traen; en muchos casos son sus archivos personales, recopilados durante años, pero en otros, como el de Antonio Mirón, son cintas que van encontrando preguntando e indagando pueblo a pueblo en la provincia de Almería. El último trabajo que he realizado ha sido la digitalización de las más de 200 cintas de la colección Trovos y glosas de la Región de Murcia, realizada por Miguel Luengo entre los años 1973 y 1996. En ella se recogen grabaciones de actuaciones públicas y privadas de la época dorada del trovo murciano, y espero que pronto sean puestas disposición del público.

¿Cómo es el proceso posterior (una vez tiene en su poder las cintas)?

Digitalizar –para el que no lo sepa– es reproducir una cinta y grabar su sonido digitalmente. ¿Por qué se digitalizan? Pues porque la cinta de casete y todos los medios de reproducción física se deterioran con el tiempo y si no se copian en otro soporte se corre el riesgo de perder el valioso contenido musical, cultural y humano que contienen. El formato digital, por su parte, permite una captura prácticamente perfecta del contenido de la cinta, y, al mismo tiempo, facilita las cosas el hecho de que sea posible su infinita duplicación y almacenamiento.

Y, bueno, una vez digitalizada la cinta, si corre correctamente y no hay que cambiar sus mecanismos, lo que se tiene que hacer es evaluar el sonido de la misma: si es estéreo o mono, si tiene mucho ruido de fondo, si tiene ‘clics’, si hay resonancias...Cualquier cosa. Con el diagnóstico elaborado, se pasa a procesarla con todas las herramientas digitales especializadas que la tecnología nos pone al alcance de la mano actualmente.

Estas reediciones digitales, sin un contexto, quedan en tierra de nadie. Supongo que es ahí, en esa necesidad de ofrecer unas reglas al que escucha, donde surge la necesidad de trabajar también con entrevistas de investigadores como Tomás García, Joan-Lluís Monjo, Manolo Sánchez y Manuel Luna.

Es que cuando hablamos de ‘patrimonio fonográfico’ no solo hablamos de música, sino también de cultura, tradición, etnográfia y hasta antropología, y, por tanto, la explicación y puesta en contexto se convierten en algo esencial.

La última cinta que ha digitalizado y remezclado es una grabación del grupo folklórico La Candelaria, de Beniel, de 1994. ¿Qué criterios usa para editar una cinta y no otra?

Si nos estamos refiriendo a la edición como la intervención técnica sobre un archivo sonoro, hay que valorar la claridad, calidad e inteligibilidad del sonido para usar las herramientas adecuadas que hagan que se escuche, comprenda y disfrute lo mejor posible.

Una de las consecuencias de la eterna revisión del pasado que se va asentando (aunque sea en terrenos alejados de lo ‘mainstream’) es la afloración de sellos de reediciones. ¿Crees que el folclore debe unirse a esa ola (hemos visto que sus grabaciones están en el bandcamp de Etnomusica)?

Las grabaciones de campo tienen que estar en los archivos para el acceso de los investigadores, pero las grabaciones musicales con propósito artístico sí que han de ser reeditadas. ¿Por qué no? El folclore como manifestación rica y valiosa que resume la esencia de los pueblos hay que protegerlo, recopilarlo, guardarlo y difundirlo exactamente igual que se hace con cualquier otra música.