28 de mayo de 2018
28.05.2018
Entrevista
Presidente honorífico del Instituto Moll 

Matías Díaz Padrón : ''El arte de Jordaens se impone al espectador''

''Tras la muerte de Rubens y Van Dyck, este artista será la figura destacada de Flandes'', declara

28.05.2018 | 04:00
Díaz Padrón, con el libro, en la sede del Instituto Moll.

El presidente honorífico del Instituto Moll, Centro de Investigación de Pintura Flamenca, acaba de publicar el estudio Jacob Jordaens y España, donde analiza la producción del artista en el país.

El historiador del arte Matías Díaz Padrón (Valverde, El Hierro, 1935), consejero técnico del Museo Nacional del Prado y presidente honorífico del Instituto Moll, Centro de Investigación de Pintura Flamenca, es autor de Jacob Jordaens y España. Se trata de un volumen doble, espléndidamente ilustrado, que arroja nueva luz sobre la figura del maestro flamenco, con nueva documentación y un estudio en profundidad de su producción en España.
 
Este estudio sucede a otro que le dedicó a Anton Van Dyck, editado por Prensa Ibérica, que obtuvo el premio Europa Nostra.
Sí. De Van Dyck no había nada en España, y fue una sorpresa cuando sacamos el libro porque estaba situado en Francia, en Italia, en Inglaterra, en Holanda? pero de su trabajo en España no se sabía nada. Y la sorpresa fue que documentamos cómo el Cardenal-Infante se lo arrebata, prácticamente, a Carlos I de Inglaterra, para venir al circuito español en Flandes. 

¿Estaba Jordaens tan huérfano de estudios como Van Dyck?
La situación era más desoladora en realidad. No teníamos nada destacado realmente en España. Había muchos motivos, puesto que su personalidad, con un sentimiento más rural y más popular, estaba lejos de la etiqueta exigida por los Austrias. Y sin embargo, este Jordaens que aparentemente no tenía presencia por esos matices y también por una cuestión religiosa, porque era protestante, pues encontramos que realmente sí que tuvo presencia, sí que había producción suya en España, y relaciones en una medida inesperada. En gran medida, también, porque acepta las consignas de la Contrarreforma y sus obras están cargadas de toda la sensibilidad. Pudo armonizar su sentimiento protestante con la entrega a una clientela española profundamente religiosa y contrarreformista.

¿Cuál es la visión que se tiene de Jordaens en el panorama internacional?
Estaba algo esquinado, casi eclipsado, por la gran figura de Rubens y, en menor medida, por Van Dyck, su colega y amigo. Pero allá por los años sesenta del pasado siglo se hizo una gran exposición en Bruselas, una muestra global de toda la pintura flamenca, de todos los géneros. Tuve ocasión de asistir, porque se exponía un dibujo de Rubens que encontré en la Real Academia de San Fernando. Y los espectadores que iban a aquella exposición quedaron impresionados con la obra de Jordaens, que se imponía de una manera impactante.

¿Por qué?
Eran pinturas esenciales, monumentales, que se volcaban sobre el espectador. Sin la exquisitez de Rubens ni la idealidad de Van Dyck, pero se imponían en el espectador, con esas masas realmente poderosas. Era sorprendente, cómo al verlos a todos reunidos la pintura de Jordaens se imponía de esa manera. Aquello se quedó en la mente del público, y a mí también me ocurrió. Eso fue motivo de que Jordaens, al que tenían olvidado en Europa, fuese objeto de una gran exposición en Ottawa, pocos años después, en 1968.  Esa muestra supuso el hallazgo definitivo de Jordaens, y desde entonces ha habido varias exposiciones sobre Jordaens que han afirmado, cada vez más, su potencial.

¿Cuál fue su primer acercamiento académico a Jordaens?
Fue con La caída de los gigantes,  una obra que se había atribuido a otro autor. Yo me di cuenta de que era de Jordaens y lo publiqué. Era sobre el año 1965, yo era joven y muy atrevido. Y realmente respiré cuando Michael Jaffé lo confirmó e incluyó el cuadro en la magna exposición de Ottawa. Fue una pequeña participación.

¿Había más obras de Jordaens atribuidas a otros?
Sí, teníamos varias en el Museo del Prado, que a partir de ese momento se empezó a rectificar su autoría. Pasaba que Jordaens había participado en el gran proyecto de la decoración de la Torre de la Parada, el pabellón de caza de Felipe IV, y algunas de las obras que hizo se habían atribuido mal. Pero a partir de ese momento se empezó a rectificar esa situación.

¿Cómo era su relación con Rubens?
Rubens era la figura más importante del momento, y tanto Jordaens como Van Dyck eran discípulos suyos, muy unidos a él además. Los protegió mucho. En el caso de Jordaens, en gran medida su presencia en España se debe a su gran maestro. Pasa además una cosa: por edad, Rubens podría ser el padre de ellos, pero Van Dyck muere por las mismas fechas que su maestro, uno en 1640 y otro en 1641. Y Jordaens vive muchos años más, más de treinta. Y tras la muerte de  Rubens y Van Dyck, Jordaens pasa a ser la figura más destacada en Flandes para la gran composición y, sobre todo, para los tapices. 

En su estudio arroja luz sobre un caso dramático: la mutilación de La infancia de Júpiter. ¿Es un caso aislado o es algo habitual?
Lamentablemente, sí, y en muchos casos por cuestiones de mercado, de coger un gran lienzo y fragmentarlo para tener varias obras. Luego están las modas, que son terribles: sabemos de casos que han cortado un cuadro para extraer un fragmento en el que se ve una naturaleza muerta y conseguir así un bodegón. Un género que en algunos momentos era menor y que no trabajan muchos artistas, aparte de Sánchez Cotán y alguno más. Se han cometido auténticas aberraciones.
Compartir en Twitter
Compartir en Facebook
Enlaces recomendados: Premios Cine